Досвед авангарда, досвед Традыцыі / Интервью / Арт-Беларусь

Досвед авангарда, досвед Традыцыі

Упершыню я пазнаёміўся з Тодарам Кашкурэвічам на схіле савецкай эпохі. Дом Кіно, адна з незлічоных мастацкіх імпрэзаў. Я самотна блукаю па фае. І тут Анатоль Сыс падводзіць да мяне Тодара са словамі: я нарэшце знайшоў чалавека, з якім табе будзе цікава паразмаўляць. 

Што ён тады меў на ўвазе, я так і не зразумеў. Але нашая з Тодарам размова, што распачалася напрыканцы васьмідзясятых, — пра мастацтва, пра авангард, пра культурную традыцыю, — цягнецца больш за дваццаць год і аніяк не сканчаецца.

— Хацелася б пачаць ад самога пачатку, ад сямейных традыцыяў. Ты прадстаўнік мастацкай дынастыі. Нарадзіўся, гадаваўся у атачэнні мастакоў, у атмасфэры мастацтва. З чаго пачалася твая траекторыя, твой досвед мастацтва? Як ты ўваходзіў у гэтую прастору?

— Калі пачынаць ад пачатку, дык пэўна трэба пачаць ад сям’і, ад бацькі — Арлена Кашкурэвіча. Ад ягонай асобы. Бацька, хаця значную частку жыцця жыў і тварыў пры савецкай уладзе, не быў мастаком так званай соцрэалістычнай школы. Пачынаючы недзе ад шасцідзесятых ён быў хутчэй у мастацтве апазіцыянерам і свой мастацкі стыль фармаваў пераважна на аснове нямецкага экспрэсіянізма. Гэты клімат сям’і, асоба бацькі безумоўна паўплывалі на фармаванне мастацкага мыслення і майго брата Ігара і мяне самога. Безумоўна, была яшчэ бібліятэка з кнігамі па гісторыі мастацтва. А таксама была пэўная атмасфера часу, у якую мы з братам таксама патраплялі, бо развіваліся ў 70-80-х гадах, калі апазіцыйнасць у мастацтве і апазіцыйнасць мастацтва была істотным і відавочным чыннікам у грамадстве. Таму напачатку асноўным фармуючым фактарам для мяне былі авангардныя плыні.

— Авангард — гэта што? Што лічылася і што было для вас авангардам у тыя познесавецкія гады?

— Добрая пытанне, бо цяпер я гляджу на сябе тагачаснага крыху іранічна. Бо авангардным у асяроддзі маладых мастакоў лічылася мастацтва пачатку дваццатага стагоддзя. Парыская школа. Малевіч, іншыя. Усё гэта для нас напачатку семідзесятых выглядала новым і актуальным. Сёння гэта крыху сьмешна, але тады гэта было цалкам сур’ёзна.

Мой брат Ігар Кашкурэвіч і яго жонка Людміла Русава сталі надзвычай знакавымі асобамі ў беларускім альтэрнатыўным мастацтве таго часу. Якраз дзякуючы суткненню, наследаванню, пераасэнсаванню Малевіча. Яны аднымі з першых заняліся хэпенінгам, перформансамі.

— А адкуль паўставала сама арыентацыя? Адкуль вырастае беларукі авангард? Ці існавалі школы, уплывы, асяроддзе? Гэта быў індывідуальны выбар асобы ці штосьці лётала ў паветры?

— Напэўна ўсё ж такі другое. Канешне можна гаварыць і пра ўзрост, і пра школу, але тады практычна цэлае пакаленне пачало сябе бачыць як альтэрнатыўнае сістэме.

— У мяне такое ўражанне, што ў тагачасным мастацкім асяроддзі ці не большасць пакаленняў былі па свойму альтэрнатыўнымі. Пачатак васьмідзесятых гэта перш за ўсё група Няміга: Селяшчук, Савіч, Янушкевіч іншыя. Не скажаш, што яны эстэтычна супадалі з соцрэалістычным мэйнстрымам. Другая альтэрнатыва — Ігар Кашкурэвіч, Людміла Русава, — посткласічны рэтраавангард. Трэці — паддашак, мастакі нацыянальнай арыентацыі: Марачкін, Купава, Кулік, Маркавец. Як бы ты апісаў гэты мастацкі ландшафт — у момант твайго ўваходжання ў мастацтва?

— Я б звярнуў ўвагу на тое, што дзякуючы спецыфіцы мастацкага мыслення і адукацыі такія тэндэнцыі і плыні ўзнікалі менавіта ў асяроддзі мастакоў. Такога не было ні ў літаратуры, ні ў музыцы, ні ў тэатры. Прынамсі ў такіх масштабах. З сценаў інстытута выйшла тады многа людзей, якія пачалі рэалізоўваць надзвычай важныя праекты для культуры. Напрыклад, першы тэатр батлейка стварыў Алесь Лось, мастак. Не тэатралы, з якімі мы вучыліся ў адным будынку. Самыя важныя этнамузычны праекты — зноў такі Алесь Лось. Ён адзіны, хто пераняў цалкам аўтэнтычную манеру грання на скрыпцы. Адзін з першых, хто пачаў рабіць дуды і рэканструяваць дударскую традыцыю. Альбо ліры і традыцыю лірнікаў. Адам Глобус і Уладзімір Сцяпан скончылі існтытут, але рэалізавалі сябе пераважна ў літаратуры. Я таксама ў пэўны момант заняўся вывучэннем этнічнай традыцыі ў мастацтве. Можна прыгадаць яшчэ многа выхадцаў з мастацтва.

Чаму так атрымалася, сказаць цяжка. Нас ніхто не скіроўваў і не вучыў. Канкрэтна авангарду ці нават проста мастацтву. Але ў васьмідзясятыя склаўся пэўны асяродак, які пераўтварыўся ў эксперыментальную лабараторыю, у кавальню мастацкага і культурнага мыслення.

— У гэтым сюжэце надзвычай цікавы момант пераходу межаў мастацтва. Асобныя людзі альбо нават цэлыя асяродкі імкнуцца ў сваіх мастацкіх практыках звяртацца не толькі да канвенцыйных рэчаў, патарапляюць у пэўныя мейсцы. Я б тут яшчэ прыгадаў Хадыку з ягоным культуралагічным праектам, з яго Бастыліяй, з радыкальным пашырэннем праекта рэстаўрацыі помнікаў. Дарэчы гэта не толькі беларускі кантэкст. Калі мы прыгадаем сусветны тэатральны авангард — Гратоўскага, Брука — яны імкнуліся дапоўніць тэатр пэўнымі нетэатральнымі, культуралагічнымі рэчамі і кантэкстамі. Ці напрыклад Гардзеніца, калі тэатар пачынае разумець сябе як культур-антрапалагічны праект і распачынае экспедыцыі па вывучэнні традыцыйнай культуры. Пачынае займацца тымі рэчамі, якія звычайна аддадзены на водкуп навукоўцам. І мае ў гэтым пэўныя аргументы. Бо для наукоўцаў гэта застаецца ўсё ж такі мёртвымі знакамі. А для Гратоўскага і потым для Гардзеніцы гэта становіцца пошукам сакруму ў забытых альбо ўвогуле непрысутных абсягах жыцця і культуры.

Дарэчы ты сам тут выступаеш як класічны прыклад гэтай тэндэнцыі. Таленавіты малады мастак, які мае работы, вядомасць, свой стыль, удзельнічае ў выставах. І раптам усё пакідае і адпраўляецца ў падарожжа… ў традыцыю. Што здарылася?

— Пытанне складанае. Безумоўна ў маім выпадку ўсё пачыналася з зацікаўлення традыцыйнай культурай, дахрысціянскай культурай. І яно было ад мастацкай вучэльні. Ад канца сямідзесятых. Цягам маёй вучобы гэтае зацікаўленне было істотным культуралагічным фонам. І першы мой мастацкі перыяд можна было б вызначыць як такі адмысловы пост-мадэрновы пост-гістарызм. Пэўныя гістарычныя кантэксты, знакі традыцыі былі для мяне істотнымі. І я бачыў тады, як гэтыя знакі патрапляюць у сучаснасць, у авангард — напрыклад у тагачасным літоўскім мастацтве. Для мяне такі падыход быў важны і блізкі. Я ніколі не быў адцягненым авангардыстам, як мой брат, я заўсёды ў сваёй рабоце, у сваім мысленні азіраўся на культурную і мастацкую традыцыю.

Пры гэтым я ніколі не быў занураным народнікам і хлапаманам. Мяне безумоўна цікавілі новыя формы.

Потым паўстаў перыяд «паганістычнага светагляду» і апрычонай іканаграфіі, звязанай з гэтым тыпам культуры.

Потым прыйшоў час расчаравання ў самых разнастайных ілюзіях, утопіях і праектах нашага пакалення. Адной з першых знікла ілюзія, што нашыя авангардныя праекты будуць увогуле запатрабаваныя, тут і на Захадзе. Безумоўна, ўсе больш тады глядзелі на Захад. Але апынулася, што Захаду мы абсалютна не патрэбныя і не цікавыя, менавіта ў нашых мадэрных, авангардных рэалізацыях.

Прыйшоў час прагматыкі. Бо для мастакоў, існаванне кубаметраў карцін ёсць таксама і фізічнай праблемай. Іх трэба захоўваць. Яны ляжаць ціха у майстэрнях. І што далей, няясна.

Шэраг мастакоў з нашага пакалення пачалі арыентавацца на рынак. Тутэйшы, альбо заходні. Зрабілі сабе някепскія кар’еры. Але я належу да крыху іншай мастацкай традыцыі. Да мастацтва канфліктанага. Некамфортнага. І ў сітуацыю новай буржуазнай нармальнасці яна не ўпісвалася.

У выніку ад пэўнага часу мастацтва ў фармаце «карціна на падрамніку» перастала быць істотным у маім мастацкім і можа нават культуралагічным мысленні.

— І што паўстала замест?

— З’явілася… хутчэй не з’явілася, а выявіліся тыя фрагменты маёй работы, якія тычыліся традыцыйнай дахрысціянскай спадчыны. А гэта вельмі шырокі фронт. Я ўжо тады вельмі сур’ёзна працаваў з міфалогіяй, фальклорам, культурнай антрапалогіяй. І гэты кірунак стаў магістральным. Я заняўся народнай музыкай, музыкай на дудах, пачаў не толькі граць, але й вырабляць інструменты. І музыка стала для мяне больш блізкім, больш адчувальным, нават больш матэрыяльным культурніцкім полем. Яна нібыта і не зусім матэрыяльная, але заўсёды рэальная і блізкая.

Потым знаёмства з Сяргеем Санько і пачатак Крыўскага праекта. Цэнтар этнакасмалогіі з пэўным навуковым кірункам. Для мяне асабіста гэта стала вельмі істотным культуралагічным аспектам работы. Але гэта не значыць, што я выпаў з мастацтва.

— Назіраючы шмат год за тваёй траекторыяй, у жыцці і мастацтве, праз жывапіс, музыку, выраб рэчаў, стварэнне сітуацый, у мяне паўстае канцэпт, які праходзіць праз усё, злучае ўсё гэта ў адно. Гэта канцэпт этнічнага стыля. Што таксама цікава, дык гэта нашыя суседзі, літоўскі досвед. Мне здаецца, што ў літоўцаў гэты стыль атрымаўся. І, што цалкам нечакана, атрымаўся ў позьнесавецкія часы.

— Сапраўды, мастацтва міжваеннай Літвы страшна нецікавае. Правінцыйныя адгалоскі нейкіх тэндэнцый. А ўзлёт пачынаецца напрыканцы шасцідзесятых, у сямідзесятыя і нават васьмідзесятыя. За савецкім часам Літва рэалізавала свой вельмі цікавы мастацкі праект, стварыла мастацкі стыль.

— Мастацкі стыль, узяты ў судакрананні з традыцыяй.

— Так, і з гістарычнай і з этнічнай.

— Як бы ты бачыў беларускі стыль: мастацкі, этнічны, традыцыйны. Ці ён ўвогуле выявіўся ў пэўныя гістарычныя перыяды? І што гэта такое ўвогуле.

— Безумоўна выяўленне стылю звязана з пэўнымі асобамі. Гэтай праблемай былі аруплены мастакі старэйшага пакалення. Савіч, Славук, Селяшчук і іншыя. Яны паставілі гэтае пытанне, а паколькі мастакі вельмі таленавітыя, яны па свойму на яго адказалі. Пагаджацца з імі ці не — гэта зусім іншае. Галоўнае, што яны гэтую задачу паставілі і вырашылі. Хаця зноў такі, гэта былі індывідуальныя вырашэнні.

Пра маю ўласную візію. Быў доўгі перыяд, калі мы займаліся праблематыкай этнакасмалогіі, выдавалі часопіс Крыўя — сухі, навуковы, тэарэтычны. Урэшце мы падыйшлі да новага этапу і наважыліся на выданне свайго альманаха DRUVIS. І тут я заўважыў адну рэч. Я заўсёды быў праціўнікам дызайна — як канцэпта. Але тут зразумеў, што менавіта дызайн выступае як «актуальнае» мастацтва нашага часу. Рэалізаваць яго можна было толькі ў межах DRUVISа, які бачыўся ўжо не столькі як навуковы праект, колькі як праект стылю, праект пэўнага дызайну — не кажучы пра самі ідэі.

Таму, калі гаварыць пра стыль — этнічны, мастацкі — я паспрабаваў рэалізаваць яго ў межах аднаго выдання. Гэтым стылем ёсць уся мастацкая фактура DRUVISа. Яна асноўваецца на традыцыйных каранях, традыцыйных матывах. Так, там шмат знаёмых знакаў, арнаментыкі. Але тут важны і істотны момант аўтарскай, суб’ектыўнай інтэрпрэтацыі.

Калі ж казаць пра больш агульныя рэчы, дык фармаванне стылю — гэта палітычная праблема, якую краіна яшчэ мусіць паставіць і вырашыць, як для сябе, так і для іншых.

— Крыху больш падрабязна пра сувязь традыцыі і авангарда. Пра гэты пераход.

— У васьмідзесятыя нам былі ўжо даступныя польскія мастацкія часопісы і, як гэта ні дзіўна, — вугорскія. Быў такі вугорскі часопіс Мюверсэт. Я вельмі любіў вугорскае мастацтва. І што для мяне было адкрыццём — на выставах авангарда выстаўляліся абсалютна традыцыйныя артэфакты. Для мяне гэта было шокам, хаця і прыемным. Аказвалася, што традыцыйнае мастацтва можа быць у авангардзе, ці можа разумецца ў гэтым кантэксце. І нават можа знаходзіцца з авангардам у адной мастацкай прасторы.

Насамрэч нічога дзіўнага ў гэтым няма. Пабла Пікасо звяртаецца да традыцыйнага афрыканскага мастацтва, крыху раней Ван Гог да японскага, партрэты Мадзільяні відавочна перагукаюцца з праваслаўнай іканапіснай традыцыяй.

Авангард увесь час звяртаецца да традыцыі. І вынікам гэтага рамана становіцца больш глыбокае разуменне мастацтва. Аказваецца, што ананімныя рэчы якіх небудзь невядомых афрыканскіх творцаў могуць быць не толькі больш энэргетычна і мастацкі насычаныя, — яны нясуць з сабой новыя кантэксты — міфа, рытуала, іншай культурнай традыцыі.

І ў топасе еўрапейскага мадэрнізма пачатку XX стагоддзя традыцыйнае мастацтва аказваецца ў авангардзе. Таму пераключэнне на традыцыяналісцкі код для мяне было цалкам арганічным крокам, угрунтаваным у тым ліку і ў еўрапейскай мастацкай традыцыі.

Мала было проста рабіць карціны. Патрэбна была і музыка, і тэатр, і ўсё іншае. Нават літаратура — у пэўны момант паралельна з карцінамі ў мяне пачалі з’яўляцца паэтычныя тэксты. Я ўжо не кажу пра культуралагічную кампаненту.

Дарэчы, калі б нас было многа, гэтага сінкрэтызму магчыма б і не здарылася. Я быў бы цалкам задаволены, калі дударскую традыцыю аднаўляў бы нехта іншы. Калі б існавалі этнографы, фалькларысты, антраполагі, якія былі б поруч і якія прапісвалі б пэўныя ідэі, рабілі навуковыя рэканструкцыі. Калі мы пачыналі, гэтага не было.
  • 0
  • 31 марта 2011, 17:54
  • admin

Комментарии (0)

RSS свернуть / развернуть

Только зарегистрированные и авторизованные пользователи могут оставлять комментарии.